3 000 lieues en quête de Maman - Épisode 5

Épisode 5 : » Mon copain Emilio«

Très admiratif de son ami Emilio, Marco demande à se dernier de convaincre M. Girotti, un laveur de bouteilles, de l’embaucher. Marco est d’autant plus fermement déterminé à travailler qu’il observe par hasard Fiorina œuvrer elle-aussi durement à la tâche.
Marco est embauché et ne ménage pas son zèle et ses efforts, au point de risquer quelques dégâts.
Parallèlement, son père, Pietro, achète un planisphère espérant se réconcilier avec son fils. Ce cadeau les rapproche mais en regardant Marco endormi, terrassé par la fatigue de son premier jour de travail, Pietro réalise que Marco est prêt à tout pour atteindre son but ; il ressemble tant à Anna, l’épouse partie à l’autre bout du monde et la mère qui s’est sacrifiée pour son foyer.

Cet épisode possède plusieurs fonctions dans la composition globale de l’exposition (premier quart) de la série.
Il montre la capacité de Marco à puiser dans son environnement immédiat les ressources pour parvenir à ses fins et ce de manière hyper-réactive. Il ne tergiverse pas trois heures avant de prendre une décision. Sa spontanéité force le respect de ses amis.
Isao Takahata et son scénariste, Kazuo Fukazawa, insistent ici sur le fait que l’absence maternelle sera, jusqu’au bout de la sa quête, le carburant du petit garçon.
Comme évoqué dans les articles précédents, plusieurs plans en apparence anodins et superflus à l’avancée du récits jalonnent l’épisode pour renforcer la plausibilité de l’univers de Marco. La séquence du père s’y reprenant à deux fois pour punaiser le planisphère au mur, pour souligner le soin d’un père aimant et pétri de remords à mettre en scène son cadeau.

Un plan emblématique

Non seulement ce plan est esthétiquement très beau mais il est aussi le résultat d’une prouesse technique particulièrement audacieuse dans le contexte d’une production aux conditions de fabrication on ne peut plus serrées. Il témoigne à la fois de toute l’inventivité de l’équipe de la série pour concrétiser des idées de mise en scène exigeantes et potentiellement coûteuses, et de l’intransigeance manifeste d’Isao Takahata qui sera jusqu’au bout son moteur aux dépens d’une grande partie de ses collaborateurs.
Rappelons qu’en 1976, l’ordinateur n’existant pas dans le processus de fabrication des films et des séries, les effets de transparences dépendent de trucages relativement rudimentaires. Dès les années 40, peut-être même avant, des coloristes de celluloïds (feuilles transparentes sur lesquelles sont tracés et peints les personnages des dessins animés) sont capables de simuler manuellement, au pinceau, des effets de transparences plus ou moins élaborés. Les technologies vidéos du milieu des années 70 permettent des incrustations pas toujours heureuses mais le procédé utilisé pour ce plan est à l’évidence plus artisanal. Spontanément, j’aurais opté pour le recours à des celluloïds intermédiaires, placés entre le décor d’arrière-plan et le dessin de premier plan. Les dessins de ses celluloïds seraient alors peints à l’aérographe, comme ce sera le cas, par exemple, en 1988, lors de la production de Mon voisin Totoro. Toutefois, à y regarder de plus près, j’ai la sensation qu’il s’agit d’un habile jeu de reflets obtenus à la prise de vues.
L’enquête continue…