L’angle mort

Les 15 mesures annoncées hier par deux ministres afin de faire évoluer les dispositifs scolaires d’éducation aux images vont indéniablement dans le bon sens. Elles font toutefois l’impasse sur un élément essentiel sans lequel l’édifice ne peut fonctionner correctement, l’intervenant·e pédagogique.
Bourde ou négligence ?

D’emblée, quelques mises au point

Le léger glissement sémantique de la formule « éducation à l’image » vers « éducation au cinéma et à l’image« , observé dans la communication de ces annonces, est tout sauf anecdotique.
Comme je l’explique régulièrement dans « Desseins animés » (ici, par exemple), les dispositifs français d’éducation à l’image sont trompeurs quant à leurs finalités. Fondamentalement, ce sont des opérations d’éducation à l’esthétique, voire à la pratique, du cinéma, qui excluent, à quelques exceptions près, toutes les autres formes de récits visuels et audiovisuels, considérés de manière assumée ou non comme des registres de création moins nobles que le 7e art.
La série live y fait des incursions timides depuis une période très récente, alors que la série animée, le jeu vidéo, l’expérience immersive, le vidéo-clip musical ou la web création narrative en sont quasiment absents. Quant aux passerelles avec les récits non-animés (BD, livres jeunesse, illustration, street art, …) et avec l’éducation aux médias – dont storytelling publicitaire et réseaux asociaux – et à l’information (EMI), champs culturels au sein desquels les mêmes enjeux sont décryptés et discutés, elles sont à peu près inexistantes. Et ce en dépit du fait que tous ces registres de création sont les plus majoritairement consommés/appréciés par les jeunes publics ciblés par ces dispositifs afin de les amener, toujours plus laborieusement, jusqu’à la salle de cinéma.
Cette nouvelle formulation « éducation au cinéma et à l’image » – d’un snobisme affirmé, soit dit en passant – pourrait être le signe d’un début de prise de conscience de l’institution, qui redescendra, sait-on jamais, jusqu’à la base, dans 5 ou 10 ans. ;)

Pour schématiser, dans l’équation du fonctionnement de ces dispositifs, la position de l’intervenant·e pédagogique se situe grosso modo à deux niveaux :
– entre les enseignants et l’œuvre qui leur est proposée et vers laquelle ils conduiront leurs élèves (par le biais de sessions de formation),
– entre les élèves et l’œuvre qu’ils auront découvert (par le biais d’ateliers pratiques ou de discussions).
Ces intervenant·e·s ou médiateurices pédagogiques sont généralement des professionnel·e·s du cinéma (artistes, techniciens, enseignants spécialisés, critiques, voire tout à la fois) dont les actions pédagogiques constituent des activités annexes à leur métier principal. Ces professionnel·e·s participent aux dispositifs scolaires, dans la plupart des cas, par engagement volontaire, pour ne pas dire « sacerdotal », en faveur de la noble cause éducative. En effet, on ne dégage pas de profits financiers en intervenant pour l’éducation aux images.

Maintenant, voici comment le communiqué de presse gouvernemental (visible donc par tous les médias et par tous les publics curieux) présente le fonctionnement des dispositifs :

Il est écrit (je cite) « Les [150] coordinations locales mettent en œuvre la programmation annuelle et font le lien entre établissements scolaires et salles. »
Ces « coordinations locales » sont gérées par différents profils de professionnels (salariés d’agences publiques, exploitants de salles ou enseignants délégués, autres). Elles constituent l’interface entre les responsables d’académiques, les enseignants et les exploitants de salles de cinéma (« commerçants » mais pas systématiquement « opérateurs culturels engagés »).
Les coordinations font appel à des intervenant·es au statut professionnel radicalement différents (intermittence, salariat, profession libérale, artistes-auteurs, autres) pour, d’une part, former des groupes d’enseignants à la compréhension et à l’analyse des œuvres et, d’autre part, pour animer auprès des élèves des ateliers de pratique.
Dans des cas plus rares (dont je fais partie), ces médiateurs culturels peuvent concevoir des supports pédagogiques (textes, multimédias, ludo-interactifs, mooc) et/ou intervenir directement face aux publics de la salle de cinéma au moment de la sortie des films et/ou au moment de leur projection (environ deux ans après) devant les élèves inscrits aux dispositifs.
A moyen et long termes, ces professionnel·les acquièrent naturellement une expérience et une expertise qui permettent à l’équation éducative d’atteindre ses buts.
Autrement dit, leur rôle est loin d’être négligeable. Pourtant la communication gouvernementale sous-entend le contraire.

La 16e mesure manquante

Fort d’une expertise que j’ai l’outrecuidance de revendiquer après 30 années d’engagement dans les différents dispositifs existants, je me permets de suggérer une mesure supplémentaire (aux trois volets complémentaires) qui montrerait à elle-seule que l’institution (ministères, académies, cabinets qui les conseillent, chargés de missions dans les collectivités territoriales) se préoccupe de l’efficience, de la stabilité et de la durabilité des initiatives qu’elle finance à grands frais dans l’intérêt des publics.

1. Mieux valoriser le rôle et les compétences des intervenant·es pédagogiques professionnel·les
D’abord, en considérant a minima leur travail pour ce qu’il est vraiment, en les rémunérant à hauteur des services publiques qu’ils rendent.
Parlons d’argent avec un exemple concret : pour donner une conférence de deux à trois heures devant un nombre aléatoire d’enseignants autour d’un film précis (potentiellement différent à chaque intervention), la prestation est valorisée environ 150 à 170 € net (ce montant varie en + ou en – selon les commanditaires). Les frais de déplacement sont généralement remboursés (billets de train, frais kilométriques) selon des conditions variables fixées par les coordinations. Une intervention n’est donc pas limitée au temps passé devant public mais s’étale possiblement sur une journée entière, voire plus, suivant l’éloignement du lieu de l’intervention.
Sachant qu’un exposé sérieux requiert une préparation conséquente (visionnage ou re-visionnage du film, compulsion de différentes sources de documentation, préparation/mise en forme des contenus à projeter aux enseignants, préparation du discours pédagogique), on peut estimer ce temps de travail entre 10 et 15 heures, en fourchette très basse.
Les 150/170€ net ont déjà fondu avant même que la rencontre avec les enseignants ait commencé. Autant dire que la notion de « marge commerciale » est à oublier dans la rémunération du service rendu, tout comme celle de « valeur de l’expertise transmise ».

2. Former les intervenants
Pour mieux former les enseignants, il serait sans doute utile de former leurs formateurs ! Un « diplôme interuniversitaire » (DIU), pourquoi pas mais le risque d’écarter mécaniquement les professionnel·les en activité (c-à-d. la connaissance artistique et technique de terrain) est majeur, si passage obligé par le tunnel et la validation universitaire.
De plus, tout critique de cinéma, tout technicien, tout artiste n’est pas automatiquement pédagogue ! D’autant que l’éducation aux images n’est pas seulement qu’une transmission de savoirs théoriques et pratiques. Ce serait trop simple.
La vulgarisation artistique et/ou technique n’est pas donnée à tout le monde, quel que soit son niveau d’études. Elle s’apprend principalement avec l’expérience.
Personnellement, il m’a fallu dix ans pour trouver mes marques, corriger mes failles pédagogiques, comprendre comment parler aux enseignants (qui n’osent jamais avouer qu’ils ne comprennent pas le jargon cinématographique, par exemple).
Personne n’enseigne, personne n’évalue cela ; les coordinations ne sont pas des inspections d’académie et encore moins des centres de formation à la pédagogie.

3. Encourager l’implication de tous les professionnel·les de l’imagerie dans les dispositifs scolaires en question
Comment espérer susciter une participation active et durable (seul gage de qualité et d’efficience) des professionnels en niant l’existence même du maillon essentiel qu’est la médiation pédagogique qu’ils représentent ?
Comment espérer renouveler le réservoir de moins en moins rempli d’intervenants compétents et motivés sans communiquer rigoureusement sur tous les aspects professionnels des dispositifs ?
Comment sanctuariser durablement (protéger des attaques réactionnaires et démagogues) sans considérer l’éducation aux images, autrement que par des paroles en l’air, comme un investissement puissant sur l’avenir des futures générations de spectateurs et sur leurs prédispositions à résister au grand délestage cognitif en cours ?
Les réponses sont dans les questions.