Le premier long métrage réalisé par Hayao Miyazaki est de loin le moins connu – et reconnu – au sein d’une filmographie désormais encensée aux quatre coins du monde.
En France, il aura fallu attendre presque quarante ans pour le voir exploité en salles de cinéma. En effet, si l’on excepte les quelques projections françaises sans visa d’exploitation, dont trois par mon entremise (1), cette œuvre, à mon humble avis, majeure dans la carrière du cinéaste nippon, est allègrement passée sous les radars des spectateurs cinéphiles ou néophytes, au point que même après sa diffusion cinématographique en 2019 (relativement confidentielle malgré une molle unanimité médiatique), une quantité non-négligeable d’admirateurs de l’univers miyazakien ignorait encore jusqu’à son existence (2).
Le présent article ambitionne donc de synthétiser les principaux éléments à connaître sur le Château de Cagliostro afin, d’une part, de palier la criante absence de contenus francophones fiables sur le sujet et, d’autre part, de motiver un tant soit les spectateurs réticents de se laisser happer par cette formidable comédie animée comme on ne sait presque plus en faire.
Esquisse narrative (image board) de Hayao Miyazaki où l’on retrouve le jeu de reflet
en sur-cadrage qu’il décline dans presque tous ses films
Un parfait divertissement
Avant tout autre considération, Le château de Cagliostro est un long métrage parfaitement divertissant, appréciable à différents degrés à partir de la pré-adolescence par tous les types de publics.
Le film est coloré et rythmé. Il enchaîne les scènes d’actions endiablées, les gags burlesques, les moments suspendus entre instants de grâce et pauses contemplatives.
Il flirte avec le romanesque le plus classique – le sauvetage d’une princesse par un bandit au grand cœur – et l’intrigue policière aux ramifications internationales., tout en égratignant au passage les puissances financières et politiques délinquantes. On souligne d’ailleurs assez rarement sa charge directe contre la corruption et les conflits d’intérêt au sein d’Interpol, pratiques douteuses toujours d’actualité en 2020.
J’ai montré ce film des dizaines de fois, à différents types de publics, de tous les âges. Je l’ai moi-même vu et revu. Et force est de reconnaître qu’il plaît toujours autant et vieillit merveilleusement bien. A quelques nuances près, il est devenu à mes yeux une œuvre intemporelle.
Esquisse narrative (image board) de Hayao Miyazaki pour l’une des séquences
de l’affrontement final entre Lupin et le comte de Cagliostro
Une prouesse de production
Le château de Cagliostro dure à peu près 100 minutes. Ce qui correspond à une durée supérieure à la moyenne des longs métrages animés « tout public ».
La technique utilisée est l’animation manuelle (pas d’ordinateur à l’époque, faut-il le rappeler) de dessins, tracés et peints sur celluloïds transparents puis filmés un-par-un sur des décors peints eux aussi à la main. Autrement dit, des dessins animés tout ce qu’il y a de plus traditionnels.
Sa production, du début de l’écriture mi-mai 1979 à sa première projection en salle le 15 décembre 1979, s’est étalée sur six mois et demi. Vous avez bien lu !
Selon les sources les plus documentées, la mise en production (c’est-à-dire la fabrication des dessins de mouvement et des décors, phases les plus chronophages, coûteuses et mobilisatrices de main d’œuvre) a démarré en juillet 1979, soit à peine deux mois après le début de l’écriture du storyboard (scénario transposé en images), alors que ce dernier n’était terminé qu’au quart (25 minutes de film, donc).
Toutes les phases de fabrication du long métrage ont été bouclées à la fin du mois de novembre 1979.
A titre de comparaison, pour bien prendre la mesure de la prouesse, en 2020, avec une chaîne de fabrication largement assistée par ordinateur, un long métrage moyen en France requiert au minimum entre quatre et six années de production, dont la moitié de ce temps est consacrée uniquement au développement (conceptuel et graphique) du projet.
Aux États-Unis comme au Japon, les durées de production, si elles peuvent être supérieures ou inférieures, ne descendent quasiment jamais en dessous des douze mois et, dans ce dernier cas, atteignent rarement la qualité globale (narrative, esthétique, cinématographique) du Château de Cagliostro.
Actuellement encore, tous les professionnels de l’animation qui s’intéressent au sujet se demandent comment un tel délai de fabrication a pu être tenu pour un résultat d’une qualité aussi élevée. Quelques éléments factuels nous aident certes à nous approcher d’une réponse, telle que la charge de travail surhumaine abattue à lui seul par Hayao Miyazaki, l’implication sacerdotale des équipes (pas plus d’une centaine de personnes du studio TMS et des studios en renfort), les conditions de travail stakhanovistes de animateurs japonais. Mais ces faits ne suffisent pas à lever entièrement le mystère de cet accomplissement extra-ordinaire.
Rajoutons enfin la dimension budgétaire d’un long métrage qui n’a coûté que la somme modeste de 500 millions de yens, soit approximativement, au cours monétaire actuel environ 7 millions de dollars, environ 6,5 millions d’euros. En comparaison, un long métrage animé français coûte en moyenne en 2020 entre 6 et 8 millions d’euros pour une durée inférieure à 70 minutes. Certaines grosses productions françaises basées sur le modèle économique du blockbuster hollywoodien – dont une part conséquente du budget est allouée au cachet des comédiens vedettes qui prêtent leur voix aux personnages – peuvent dépasser les 70 millions d’euros ; tandis qu’aux États-Unis, dans les grands studios, on tourne aisément autours des 200 millions de dollars.
Cet écart gigantesque s’explique en partie par des facteurs méthodologiques que je vous épargne ici.
Esquisse narrative (image board) de Hayao Miyazaki pour la procession nuptiale de Clarisse et du comte de Cagliostro
Une prouesse artistique et technique
Sans rentrer dans le détail des critères qui permettent d’évaluer le niveau d’excellence artistique et technique d’un film de dessins animés, on peut résumer le tableau à gros traits par le rapport équilibré entre la facture générale visuelle et sonore du film, la tenue de sa narration cohérente et captivante du début à la fin, et l’innovation perceptible par le spectateur. Plusieurs scènes du Château de Cagliostro ont constituée en 1979 de véritables nouveautés par leur complexité de mise en scène et par leur originalité. Prenons au hasard l’exemple de la scène de combat dans les rouages en mouvement de l’horloge du beffroi du château. Elle me semble parfaitement emblématique d’un perfectionnisme zélé au service du spectacle pur et du plaisir de la comédie.
Pour rappel, animer à la main, sans assistance numérique, des formes géométriques complexes (engins divers, armes et autres mécanismes fonctionnels) constituait le challenge le plus difficile à relever et le plus coûteux à financer jusqu’à une période très récente.
Ainsi, le choix de prime abord contre-intuitif d’ajouter une telle difficulté à une production déjà très serrée en tous points, relève de la folie douce, alimentée par une passion quasi-obsessionnelle pour le dessin détaillé d’objets réels, et plus spécifiquement des véhicules motorisés, passion partagée en l’occurrence ici par Hayao Miyzaki et son mentor Yasuo Ôtsuka (cf. plus bas), et transmise de gré ou de force à leurs équipes. Kazuhide Tomonaga, animateur-clé sur le film, reconnaissait modestement, des années après (3), avoir trimé comme jamais en dessinant les voitures disloquées ( voir plus bas) de la longue scène de poursuite du début du film.
Lorsqu’on n’y connaît rien en dessin, cette anecdote ne dit pas grand chose. Il faut s’intéresser à un épisode peu connu de la carrière de Hayao Miyazaki pour mieux prendre conscience de l’ampleur de la prouesse artistique et technique (les deux aspects étant indissociables) qu’il a accompli avec Le Château de Cagliostro.
Au tout début des années 80, juste après la sortie japonaise de son premier long métrage, la Tokyo Movie Shinsha et son fondateur Yukata Fujioka ambitionnent de développer les coproductions nippo-américaines en attaquant directement l’Everest par la face nord, à savoir un long métrage adaptant les bandes dessinées de Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland. A l’occasion du voyage à Los Angeles d’une délégation japonaise au sein du microcosme des studios d’animation californiens, Le Château de Cagliostro a été montré notamment à la fine fleur des artistes de chez Disney, des vétérans de l’âge d’or aux jeunes artisans du renouveau des productions disneyennes. Les maîtres-animateurs américains – considérés alors mondialement comme l’élite de la profession – ont reconnu rapidement ne rien avoir à apprendre aux japonais ; la jeune garde tentera quant à elle d’imiter maladroitement (de manière emphatique et ampoulée) les tours de forces visibles dans le film de Miyazaki, avec des moyens bien supérieurs, dans les premiers longs métrages Disney de cette ère nouvelle. Que ce soit dans l’affrontement final de Basil, détective privé (1986) au milieu des rouages de Big Ben (animés en images de synthèse tridimensionnelles) ou dans les séquences aériennes de Bernard et Bianca au pays des kangourous (1990), les clins d’œil au cinéma de Miyazaki ont été plus qu’appuyés.
Si l’incompatibilité entre les méthodes japonaises et étasuniennes n’a pas produit à l’alchimie escomptée, le projet Little Nemo a marqué le début de la fin de l’hégémonie planétaire du modèle artistique et méthodologique disneyen.
Autrement dit, dans une certaine mesure, Le château de Cagliostro a bouleversé discrètement mas sûrement, de l’intérieur, tout le paysage cinématographique animé international.
Esquisse narrative (image board) de Hayao Miyazaki pour l’une des séquences finales du film
Le rôle déterminant de Yasuo Ôtsuka
Ce pilier porteur de l’industrie de l’animation japonaise demeure hélas, en 2020, un illustre inconnu en Occident.
Yasuo Ôtsuka est entré à la Toei Dôga (future Toei Animation) en 1956, à la création du premier studio d’animation industriel au Japon. Il a fait ses armes aux côtés de Yasuji Mori et d’Akira Daikubara, les deux animateurs-vétérans qui ont imprimé leur marque sur des générations d’animateurs japonais. Dessinateur boulimique, technicien curieux, passionné et perfectionniste, Ôtsuka a rapidement pris du galon grâce à un style énergique et une maîtrise des mouvements complexes dont l’origine s’étale dans les innombrables cahiers de dessin qu’il remplissait depuis l’enfance de machines civiles et militaires représentées dans leurs moindres détails.
Il fut notamment le mentor d’Isao Takahata qu’il imposa à la direction de la Toei pour réaliser le long métrage Hols, prince du soleil. Production chaotique, échec commercial, devenu « culte » des décennies plus tard, ce film a néanmoins constitué la rampe de lancement de la carrière du cinéaste. Sur la production de la première série animée produite par la Toei (Ken, l’enfant loup, à partir de 1963), Yasuo Ôtsuka, alors chef animateur, repéra le tout jeune Hayao Miyazaki, mesura rapidement son potentiel prometteur, sa force de travail et son inventivité et le prit sous son aile. Leur goût commun pour les engins militaires les a inévitablement et durablement rapprochés.
Après leur collaboration mémorable sur le long métrage Le chat botté en 1969, Ôtsuka quitta la Toei pour la Tokyo Movie Shinsha (TMS), spécialisée dans la série animée et désireuse de s’écarter un tant soit peu du marché des dessins animés enfantins. Il y participa à l’animation du pilote de la toute première adaptation animée du personnage de Lupin III, puis dirigea la même année l’animation d’une série adaptée de l’œuvre de la finlandaise Tove Jansson, Les Moomins. Cette adaptation, très éloignée des aventures héroïques et des histoires de science-fiction, a ouvert un nouveau champ de possibles aux yeux d’une poignée de cinéastes visionnaires.
Deux ans plus tard, lorsque que TMS s’est décidée à produire sa première série, résolument adressée aux adultes, autour de l’univers de Lupin III, Ôtsuka s’est tourné vers Takahata et Miyazaki, lesquels n’attendaient qu’un bon prétexte pour quitter successivement la Toei. Dès lors, un long compagnonnage les amènerait à collaborer, ensemble ou séparément, sur des projets produits par divers studios, jusqu’au paroxysme de la carrière du maître-animateur Ôtsuka, que l’on peut situer, pour aller vite, entre 1978 et 1981.
Pendant cette courte période, Yasuo Ôtsuka s’est vu contraint (selon lui) de démissionner de TMS pour rejoindre Hayao Miyazaki à Nippon Animation où ce dernier s’était vu confier la réalisation de sa première série animée, Conan, fils du futur (1978). Revenu l’année suivante à TMS, il a convaincu le même Miyazaki (au prétexte du remboursement « d’une dette personnelle », dixit Ôtsuka) de le rejoindre pour réaliser Le château de Cagliostro.
En 1980, sous la direction d’Isao Takahata, lui aussi sollicité par la TMS, il a supervisé l’animation du long métrage Chié, la petite peste (1981).
En 1982, Yasuo Ôtstuka a fait partie de l’équipe japonaise embarquée dans le projet Little Nemo, sur lequel il a œuvré au développement graphique et au storyboard.
La fabrication expresse du Château de Cagliostro, semble avoir été (aux dires des deux compères Miyazaki et Ôtsuka), au-delà des contraintes évoquées plus haut, un relatif espace de récréation où ils ont pu exprimer leur célérité commune à repousser les limites de l’animation de dessins, en cumulant le rythme et les codes de la comédie burlesque avec la complexité de la représentation image-par-image d’instruments mécaniques parfaitement identifiables jusque dans leurs détails les plus superflus aux yeux des spectateurs. Qu’il s’agissent des différents modèles d’armes à feux ou des éléments du moteurs d’une 2CV, des rouleaux d’une rotative à faux billets ou de l’engin volant du comte de Cagliostro.
Mais au-delà de ces aspects qui relèvent du défi technique, ce qui caractérise le style animationnel de Yasuo Ôtsuka est son attention toute particulière accordée aux gestes anodins des personnages. La présence de ces gestes, parfois quasiment imperceptibles aux yeux du spectateur, renforce de manière exponentielle la plausibilité de la moindre action, aussi absurde soit-elle.
Dans le documentaire, Yasuo Ôtsuka, le plaisir d’animer, Hayao Miyazaki décrit avec amusement cette singularité en prenant l’exemple d’un personnage devant manger avec une fourchette. Là où un animateur lambda se contenterait de montrer ce personnage plantant sa fourchette dans son plat avant de la porter à sa bouche, Ôtsuka choisissait d’intercaler un bref regard intrigué sur la fourchette pour en examiner un petit défaut avant de s’en servir.
A titre très personnel, j’ai fini par détecter dans ce détail anecdotique – inintéressant a priori pour le commun des spectateurs – l’élément précis qui m’a fait aimer spontanément la plupart des films et séries précédemment cités, et Le Château de Cagliostro en particulier. On retrouve cette minutie, en apparence inutile à l’action, magnifiée notamment dans Laputa, le château des le ciel (1986), lorsque Pazu, le jeune héros, avant de fuir définitivement sa maison face au danger, prend le temps de libérer ses pigeons voyageurs.
J’ai la conviction aujourd’hui qu’il s’agit là de l’ingrédient magique de la recette Miyazakienne que tant de cinéastes tentent d’approcher en vain, faute d’avoir compris l’intérêt de cet ingrédient, ou faute d’en sous-estimer le pouvoir, voire faute de l’ignorer tout simplement.
Suite de dessins d’animation particulièrement détaillés de Kazuhide Tomonaga (animateur-clé).
La longue scène de poursuite pour le sauvetage de Clarisse se termine en eaux de boudins à bord d’une 2CV
dont le propriétaire, dans la vraie vie, n’est autre que Miyazaki lui-même.
Selon Tominaga, cette seule scène a demandé deux mois pour être finalisée.
Une construction/déconstruction scénique noblement référencée
Je ne m’attarderais pas ici sur le respectueux hommage que rend Le Château de Cagliostro aux inventions de mise en scène de Paul Grimault, visibles dans sont premier long métrage (scénarisé par Jacques Prévert), La Bergère et le Ramoneur (1952). Je vous renvoie aux articles précédents publiés (4) dans « Desseins animés » s’il vous intéresse de découvrir pourquoi Le Roi et l’oiseau (version remaniée de La Bergère et le Ramoneur, sortie en 1980) ne constitue pas, contrairement au discours publicitaire officiel, l’influence majeure de Hayao Miyazaki et pourquoi ce dernier et ses compères n’ont pas retrouvé dans le Roi et l’oiseau la mise en scène et la poésie qui les a tant touchés dans La Bergère et le ramoneur. Autrement dit, les choix opérés par Grimault, dictés par le souci de ne garder de la première version de son film que ce qu’il estimait vouloir mettre à son crédit, ces choix ont évacué, aux dépens parfois de la cohérence narrative, des innovation cinématographiques particulièrement modernes et visionnaires.
Grimault n’avait-il plus l’acuité suffisante pour les reconnaître ou ces éléments de modernité ont-il été supprimés parce qu’ils avaient été ajoutés par d’autres après son éviction (5). On ne le saura probablement jamais.
Le Château de Cagliostro est parsemé de bien d’autres références, communes au duo Miyazaki-Ôtsuka, relatives aux cartoonists (6) nord-américains. Ainsi, ça et là dans le film, dans le design des personnages, dans certaines de leurs attitudes, dans certaines idées de mise en scène, peuvent se distinguer de subtiles évocations des dessins de presse de Winsor Mccay, à quelques tics graphiques de Chester Gould (créateur de Dick Tracy), au style caustique du caricaturiste Mort Drucker (pilier du magazine MAD). On ne souligne que trop rarement à mon avis la connaissance pointue de ces deux artistes japonais de la culture ciné-graphique étasunienne, voire, pour Miyazaki, de la littérature jeunesse occidentale dont les bandes dessinées de McCay constituent l’un jalons historiques les plus prestigieux.
Bien que je n’en possède aucune preuve absolue, je soutiens l’hypothèse plausible que Hayao Miyazaki et son directeur d’animation, Yasuo Ôtsuka ont pu vouloir rendre hommage – sinon se mesurer à – la longue scène de destruction finale du long métrage de Richard Williams, The Thief and the cobbler. Une production britannique, encore inachevée en 1979, elle-aussi fortement marquée par l’influence de Winsor McCay.
La scène en question, entièrement dessinée à la main, a été finalisée en 1977 dans le but de convaincre des investisseurs saoudiens d’investir leurs pétro-dollars dans la finalisation de cette production démesurée, démarrée dans l’euphorie en 1964 et terminée dans la douleur en 1993. Le monde de l’animation internationale étant minuscule à cette époque, et cette séquence ayant circulé dans le microcosme hollywoodien des dessins animés, il n’est pas impossible qu’une copie de ce morceau de bravoure soit arrivée au Japon et qu’elle ait été vue par quelques professionnels plus attentifs que d’autres aux exploits de l’équipe de Richard Williams.
Je fonde surtout cette hypothèse sur la nature technique et artistique de la scène du combat dans l’horloge. A l’évidence, il eut été plus facile et plus économique de la traiter aussi efficacement sans s’imposer un tel challenge animationnel. Mais, du point de vue d’un Hayao Miyazaki, défini par ses collaborateurs par son besoin de dépasser systématiquement les innovations de ses réalisations précédentes, tout particulièrement dans la motion de ses « acteurs » dessinés dans des espaces imaginaires et néanmoins physiquement plausibles, reprendre à son compte l’idée folle de Richard Williams devait être tout sauf absurde. (7)
En haut, un extrait de la longue scène finale de The Thief and the cobbler. Au milieu d’un chaos mécanique indescriptible, le voleur (en haut à droite de l’image)
tente, au mépris du danger, de récupérer les boules en or sur d’immenses rouages en mouvement.
Un extrait animé est visible ici.
En bas, la scène de combat entre Lupin et le comte de Cagliostro.
Enfin, comme on le constate sur l’un de ses dessins préparatoires ci-dessous, Hayao Miyazaki a défini, au moment de l’écriture de son récit, la topographie exacte des lieux dans lequel son histoire se déroule. N’omettant pas les lieux périphériques, à peine aperçus ou suggérés dans le film, de sorte à ce que toutes les actions du récit conservent une cohérence d’ensemble et une crédibilité à toute épreuve.
Cette démarche, en apparence évidente aujourd’hui (quoi que !à), ne coulait pas de source en 1979 dans la quasi-totalité des productions car le modèle disneyen que celles-ci tentaient majoritairement d’égaler tant bien que mal reposait sur l’idée que chaque lieu représenté devait constituer des mondes fermés sur eux-mêmes, un peu à la manière d’une illustration ou d’un tableau classique. Des mondes clairement circonscrits aux limites du cadre de la caméra/ de l’écran, limites au-delà desquelles rien ou presque n’existe et ne peut exister. Preuve de ce véritable dogme, l’absence de hors-champs dans les longs métrages d’animation, au moins jusqu’en 1969 (à ma connaissance), dans le film dont Miyazaki a assuré la « construction scénique » (maquette des plans ou layout), Hols, prince du soleil.
Cette approche, à laquelle le spectateur ne prête pas attention, contribue pourtant à renforcer son immersion dans le récit, dans les lieux qui ne sont pourtant que des décors peints sur une feuille cartonnée. Elle considère les mondes animés comme de véritables espaces filmiques ouverts dans lesquels les personnages circulent naturellement, mènent leur vie, indépendamment de ce que voit le spectateur. Pour paraphraser Stéphane Le Roux dans son livre consacré en grande partie à l’art de la mise en scène miyazakienne (8), Le château de Cagliostro affirme en douceur et sans ostentation démonstrative l’existence en soi de l’environnement spatial de ses personnages.
Esquisse de Hayao Miyazaki représentant la topographie plausible de son récit dans la principauté de Cagliostro
(1) En 1999, dans le cadre du festival des cinémas japonais, Hokusai, que j’ai co-organisé à Caen, j’ai obtenu une copie du film sur cassettes vidéos « betacam » (format pour diffusion TV) auprès de Manga Entertainment. L’éditeur anglais avait publié le long métrage à partir de 1996 en VHS, sous le label « Manga Vidéos » en France.
En juin de la même année, le festival international du film d’animation d’Annecy comptait parmi ses invités d’honneur Yasuo Ôtsuka. Malgré ses nombreuses relances à TMS, restées sans suites, le FIFA me sollicita pour utiliser les betacam en ma possession. Je les leur ai gracieusement prêté. « Les » parce que le film d’une durée de 100 minutes ne tenaient pas sur une grosse cassette betacam, aussi son prologue et son générique de début était copiés sur une petite cassette. Ce détail, amusant aujourd’hui, obligeait à interrompre la projection après quelques minutes pour changer de cassette.
En 2003, pour la deuxième édition du Festival Animavores, que j’ai co-organisé et presque entièrement programmé et présenté, j’ai proposé une troisième projection du Château de Cagliostro.
A mon tour, en dépit d’une dizaine de relances à TMS, je n’ai pas reçu d’autorisation officielle, aussi avons-nous décidé de nous appuyer sur l’autorisation de Manga Entertainment, tout en offrant un accès gratuit à la projection.
J’avoue que tout ceci n’était pas très carré mais c’était pour la bonne cause. ;)
(2) J’ai pu aisément le constater lors de la tournée de projections du film, organisée par l’association normande des cinémas indépendants, que j’ai accompagné pendant toute l’année 2019.
(3) Voir notamment l’entretien filmé qui figure dans les bonus des éditions DVD collector du film.
(4) J’ai expliqué ces liens en 2013 pour corriger un article inexact de la Cinémathèque française et en 2017 dans les « Mises au point » de l’article « Une modernité rétro-éclairée » consacré à un plan emblématique et génial de La bergère et le ramoneur.
(5) Lire le formidable essai de Sébastien Roffat consacré à cette histoire complexe et douloureuse, pour en comprendre les tenants et aboutissants.
(6) Ce terme désigne avant tout les dessinateurs caricaturistes qui ont œuvré dans la presse écrite, dans les registres de lillustration ou des bandes dessinées. Par extension, on a utilisé plus tard le même terme pour désigner les réalisateurs-animateurs de comédies burlesques animées, comme les frères Fleisher, Tex Avery ou Chuck Jones.
(7) A l’automne 1999, j’ai entrepris le projet illusoire (qui ne tente rien, n’a rien !) de réunir autour d’une même table, en public, Richard Williams et Yasuo Ôtsuka. Ils y ont été tous deux spontanément favorables mais le budget prévisionnel d’emblée très élevé de cette rencontre, a explosé quand Richard Williams m’a communiqué ses exigences matérielles et financières.
Heureusement (?), la troisième édition du festival dans lequel ce face-à-face devait s’inscrire a été annulée. Quoi qu’il en fut, je reste étonné que personne n’ait eu cette idée auparavant, à Annecy, à Emeryville ou à Tôkyô…
(8) « Hayao Miyazaki – Cinéaste en animation – Poésie de l’insolite » (Editions de L’Harmattan, 2009), dont je recommande chaudement la lecture !
La célèbre photographie des deux compères, Yasuo Ôtsuka et Hayao Miyazaki, à la fin des années 70
J’ai un léger doute sur la présence de Yasuo Ôtsuka sur cette photographie.
Ce dernier possédait une Fiat 500 – qu’il considérait comme sa voiture préférée – avant la mise en production du Château de Cagliostro.
Ci-dessous, le même Ôtsuka (cliché extrait du recueil d’entretiens « L’animation dans tous les sens »
Hayao Miyazaki pendant la fabrication du Château de Cagliostro
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