N'oublions pas les paroles de Satoshi Kon

Nous n’étions pas si nombreux que ça, ce jour de décembre 2003, à écouter religieusement le cinéaste japonais Satoshi Kon intervenant au Forum des Images lors de la « masterclass » qui lui fut offerte pour livrer sa vision de l’animation contemporaine.

Âgé à peine de 40 ans, Kon revenait juste d’une visite des studios Dreamworks et son discours a globalement tourné à la critique franche et argumentée du système de production hollywoodien. Pourquoi y revenir aujourd’hui ?
Et bien non seulement parce qu’à la faveur d’une séance de rangement de mes archives, je relis avec affection les notes crayonnées que j’ai prises lors de cette conférence, et parce que leur teneur raisonne avec la fraîche actualité de la production animée de 2015 célébrée triomphalement – malgré un nombre de longs métrages plus que médiocres – dans l’opulence auto-congratulatrice du festival Annecy.

J’avoue avoir été quelque peu choqué récemment en entendant le jeune producteur français de l’adaptation récente du Petit Prince de Saint-Exupéry (film que je n’ai pas vu et que je ne verrais probablement jamais) se vanter d’avoir claqué plus de 57 millions d’euros de budget dans un long métrage d’animation. Aussi, plutôt que de perdre mon temps précieux à démontrer l’ineptie d’une telle démarche (laquelle est par ailleurs complètement antinomique de l’esprit du livre de Saint-Ex, mais bon), je me fais fort de reproduire ci-après la parole d’un gars lucide, et accessoirement hyper-talentueux, disparu bien trop tôt (2010), qui aura eu la mauvaise idée d’arrêter de démontrer par son seul travail que l’art du cinéma d’animation ne peut être que perverti par la course à la débauche de moyens (techniques, humains, financiers, médiatiques).

Obésité et irrationalité de l’animation à l’américaine

« Tôkyô Godfathers a demandé deux ans et demi de production et son budget correspond à un centième du budget d’une production de Dreamworks. […] Le système de production à l’américaine souffre d’une forme d’obésité.
[…] L’ensemble des sociétés japonaises de production d’animation aurait pu tenir sur le campus de Dreamworks. L’effectif de travail de cette compagnie est démesuré. Je ne ressens aucune admiration pour cette folie des grandeurs, mis à part pour les salaires qu’elle octroie… (rires) […]
L’incidence majeure de ce système est la disparition de l’auteur de l’œuvre. Dans le processus pyramidal à l’extrême de l’écriture du storyboard, cette étape cruciale est soumise dans le système hollywoodien à une validation collective qui aboutit à la perte de l’identité artistique de l’œuvre.
Néanmoins, et paradoxalement, le storyboard américain ne contient que très peu d’indications de réalisation ce qui rend inévitable l’augmentation des ressources humaines – et donc du coût – lors des étapes ultérieures. Comme la multiplication des animateurs, assistants, assistants d’assistant, intervallistes.

Au Japon, seul le réalisateur intervient sur le storyboard (e-konte). Il y fixe le plus d’éléments possibles : acting [jeu des personnages/acteurs, ndr], dialogues, minutage exact de la musique et des répliques, etc. Cette précision va considérablement réduire le gâchis de temps dans les étapes de production ultérieures.

Dans le cas de Tôkyô Godfathers, par exemple, en tant que réalisateur, j’ai pris en charge le scénario, le storyboard, la mise en scène (vérification plan-par-plan), la création des personnages (correction des feuilles de modèle), la coordination de la bande-son.
Sur ce film, un seul animateur a pris en charge les plans 1 à 30, quand le système hollywoodien, basé sur une répartition des personnages par animateur sur toute la durée du film, détourne l’animateur d’une réelle implication dans la constitution du récit cinématographique. […] »

Certes, les choses ont un peu changé depuis 2003, la crise économique aidant, mais sur le fond de la structuration même du modèle de production, largement adopté par les européens, les français en tête, la fleur au fusil et la quéquette entre les jambes, on en est strictement au même point, à quelques rares exceptions près.
N’oublions donc pas les paroles de Satoshi Kon.

Démonstration par l’image

Au cours de cette rencontre, Satoshi Kon a montré deux fichiers de travail au format « .psd », issus du logiciel de traitement d’image Photoshop, afin d’expliquer une partie de son travail de réalisation, en terme de correction de plan. Les explications ci-dessous sont un peu techniques ; j’essaye de les vulgariser autant que possible.
Photoshop était utilisé dans la chaîne (pipeline) de production de Tôkyô Godfathers en combinaison avec After Effect, un outil de compositing permettant le traitement numérique des plans par mixage d’éléments visuels de sources différentes, en l’occurrence ici l’intégration des phases d’animation dessinées puis scannées, dans les décors peints, numérisés, décomposés et repartis sur plusieurs couches (« calques ») empilées. Photoshop génère des fichiers « multi-calques ». Chaque calque peut contenir un élément de décor, lequel peut être déplacé, modifié (colorimétrie, luminosité, transparence, autres effets divers).

De mémoire, ces deux fichiers montraient, d’une part, le décor d’une vue aérienne photoréaliste de Tôkyô (cf. image d’en-tête) et, d’autre part, l’intérieur de la tente du vieux-SDF-plus-ou-moins-mourant que rencontrent les trois protagonistes principaux au milieu du film.
Le décorticage de ces deux fichiers d’image composite a permis au cinéaste japonais d’évoquer, entre autres, l’échelle réduite de l’espace de travail des artistes-techniciens à l’œuvre sur chaque plan, la simple manipulation des innombrables calques composant le plan (déplacement, réduction de leur intensité ou transparence, retouches numériques précises éventuelles), rapidité et fluidité des corrections/validations, libertés créatives octroyées par le format réduit de cet espace de travail.

Sur ce plan, on distingue clairement les éléments de premier plan (overlay) superposés par-dessus les personnages animés. Le calque d’overlay (les sacs de déchets) est associé à un « calque de réglages » permettant de paramétrer de manière éditable (on peut y revenir à tout moment) la luminosité du premier plan, d’y ajouter un éventuel et léger effet de flou.
Accessoirement, les éléments de premier plan participent d’une composition classique (voyez les tableaux de Rubbens) et efficace qui influence la circulation du regard du spectateur, d’un personnage à l’autre, en le circonscrivant dans une zone ovale les personnages en interaction, zone elle-même artificiellement un peu plus lumineuse que le reste du décor.
Il me semble qu’un calque supplémentaire, placé au sommet de la pile de calques, contenait une zone d’ombre (aplat noir impacté par un flou gaussien élevé) dont Satoshi Kon a fait varier la transparence pour démontrer le dosage minutieux de cette ombre additionnelle sur l’intimité de la scène.